半亩方塘

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离上次写东西居然已经过去20天,想想挺夸张的,这应该是写博客以来最长的间隔。不过转念一想,又有何不可呢?这么私人化的活动,无论写于不写当然都只在我的一念之间,一念有思,或留在纸上,一念闪过,或又按下不表。不过想想居然有86位童鞋在Google Reader订阅我的博客,虽然不能把自己的这些闲言碎语太过当回事儿,可太不当回事儿,好像也不是很好的态度。

日子过得简单,就好像沦入到濛茫里,告别跌宕,留下只是重复。或许不能这么讲,因为从上学以来,好像也从未经历过多么跌宕起伏的人生。至于到现在,越发简单清白的生活,非我所能改变但也过得怡然自得。只是,日子简单了,人好像也变傻了,书越读越慢,往常还可傲然装逼一句“把书越读越薄”,其实大谬,大谬,是越读越懒才是啊。

就好像《认识电影》这本书,一个月的时候,差不多才翻玩。经历了垒数字的浮躁时段,如今也慢慢开始无所谓读书的速度或那些数字游戏了。就像猫腻在《将夜》里写的,你到底是爱读书还是爱读完书之后看数字增大的那种成就感?想来想去,或许还未能彻底了然,但总归是偏于前者的。既然如此,那便慢慢读吧。

《认识电影》是本入门级的电影书,像我这种二道贩子的电影伪劣爱好者,就该多读读这样的书,好知道自己想七想八的那些分析其实有许多漏洞和不足。对于一个我这样的现实主义派影迷,符号学分析是必不可少的一个深入了解电影本身所携带内涵的方法。这本书里,对构成电影的各个方面的介绍和剖析,还是挺到位的。拿来套用,分析之前看过的电影,分析即将要看的电影,都能得到很大的益处,对电影的了解也能更加深入。

不得不说,配图真的好多,看起来还是蛮轻松的,不像某些书,大快理论,头疼啊。还有十来天,估计kindle touch就要到了,赶紧让我解脱这些厚书的折磨吧~~~!

小时候吃饭很慢,又老爱把米粒掉在桌子上,妈妈就常说我,要学着她点,吃饭三下五除二就解决,磨磨蹭蹭的吃半个多小时,饭菜冷了不说,还耗时间。不知道别家的小盆友会吃多久,我都是坐在桌子上,数着饭粒,一口一口的扒。见到喜欢吃的菜,忍不住多夹几筷子,喝汤时又常不小心,会把汤汁洒在碗外面。每次妈妈念我,总觉得有点委屈,可这毛病也是无心而来,很难改掉。

再长大一些,要去上学。因为是走读生,每天回家吃午饭和晚饭。初中的时候,学校离家不远,骑车大概15分钟。5点多下课,骑车回来,赶上妈妈已经把晚饭做好,于是坐定就开始大快朵颐。那时候长身体,晚上又得去上晚自习,因此很少吃粥,多是两菜一汤配上一些小食。念念不忘的倒不是饭菜又多香,而是伴着饭菜的电视机里的《名侦探柯南》。从那时起,吃饭会快一点,但却得了边看电视边吃饭的坏毛病。

高中时代,开始看杂书。无论什么书,只要有兴趣,抓到手上就丢不下来。家里还订着几份报纸,只有中午或晚上吃饭时,我赶回家,才能匆匆浏览翻看下。于是,我的阅读时间便从课后、睡前,开始扩展到饭桌上。这个毛病首创的人,是我老爹。他年轻的时候就爱在吃饭时看报,被奶奶骂过很多次才改掉,遗传基因起了作用,到我十来岁的年纪,竟也重踏旧路,没份报纸就吃不下去饭。时常的画面是,左手抓着报纸,右手拿着筷子,扒一口饭,看几行字,为此没少挨老妈训斥,但总是屡教不改,过后即犯。

再大一些,告别中学时代,变成一个离家在外的大学生。刚入校的时候,很不适应,米饭很硬,菜又难吃,关键每天去食堂时,总会赶上大家下课,乌央乌央的都是人。偏偏又有点小洁癖,连带看食堂提供的餐盘也不那么舒心干净。能入口的菜品不多,喜欢吃的更少,本着解决温饱问题的目标,也渐渐顾不得那许多。

高中毕业前,很少在外面吃饭,加上爸爸妈妈都烧得一手好菜,所以很难习惯别家的口味。在家吃时,父母又疼惜我,把好吃的都留给我,于是慢条斯理、点坐而已就成了我吃饭的标志。初入大学,未曾见过好多人抢食吃的场面,热闹又喧哗,起初还有点抵触。

读过大学的人都知道,11点20到11点半,是食堂吃饭的第一波高潮,这时没课的学生们,都纷纷攘攘从宿舍、书店、球场各个地方挤入食堂。12点开始,是第二波高潮,彼时下课的学生更多,汹涌的人潮裹挟着饥饿的胃,仿佛要把食堂撑爆。金工实习期间,每天我们都到学校一头的工程训练中心上班,下班时间刚好在11点30点,而从中心走到食堂,大约要花20分钟。我们走到食堂已经是快12点,那些偷偷从课堂里溜出来的家伙们,早已备好了饭盆,撸起袖子,准备大干一番。无论是多长的队伍,为着下午上班时不至于饿晕,也只好三五成群,几个一伙,扯着没滋味的话头,老实的等着打饭。

自从进了大学,耳濡目染、威逼压迫之下,也明白一个道理:动作慢的孩子没食吃。从刚开始的不能适应伙食,到逐渐能勉强接受,到几个月之后,也开始和大家一样,风卷残云扫荡食堂饭菜,我的大学生涯也算正是开始了。印象最深的是,金工实习时,每次下班一起排队,总有个同学会比我们快一步,有时快1分钟,有时快30秒。可不要小看这一点点时间,谁能先吃完,先回宿舍,谁就抢到了机位,就可以安然惬意的在电脑上打游戏了。为了争这个名次,当年可没少吃汤泡饭。要知道,扒干饭的速度再快,还是比不上汤汤水水直接往嗓子眼里灌来得快啊。

除了食堂,我们常去的就是学校的小饭馆。最开始,年少气盛,大家吃饭,总爱拼酒。对瓶也吹过,白加啤也干过,常是一次饭局下来,菜没吃上几口,啤酒喝了起码3,40杯。那时候仗着年轻,身体好,喝喝吐吐,睡睡醒醒,第二天又生龙活虎,没当回事儿。等到了大三大四,大家都开始偃旗息鼓,喝酒也渐渐适量,但没成想,居然又开发出拼饭这样的节目来,最夸张的一回,班长和团支书大战三百回合,一个人吃了6晚饭,一个人吃了七碗饭,撑得眼歪口斜的,两个人还都是胖子,被搀回去时,嗷唔的嚎了一晚上。

每次去小饭馆,十来个人点一桌菜,菜是一道一道的上,大家都饿的紧,又不像在家里那诸般客气谦让,于是每回菜刚端上来,四面八方的筷子就开始飞舞。在家时,妈妈总教导我,吃饭,要吃自己跟前的,不可以把筷子伸到别人那里,很不礼貌。我从小到大谨记这条规矩,倒也博得亲戚好友的肯定。但进了大学,如入了狼窝,一切的旧观念可都要被打碎颠覆了。刚开始,我还抹不开面子,觉得这样很不礼貌,可每回聚餐饭局,我都这般斯文磨叽,那就甭想再吃饱肚子了。待后来,想通这一节,索性也不顾体面,毫不客气的大吃大喝起来,不但解决了我多年来的挑食的毛病,也发觉这里面藏着的也就是大学的真义吧。

到如今,年纪也不小了,但还身在校园里。可现在吃饭,已不同往昔。我时常在外出差,一个月在学校也就待几天。每次回来,基本上是一个人吃饭。如今再品这吃饭,或许菜跟以往并没什么不同,但却吃出了不一样的味道和感觉。

那天在食堂,一个人打好饭,是分餐制,几个小碟子小碗,看着也舒心。吃蒸蛋时,用勺子舀了一小块搁在饭上,用筷子捣碎和米饭搅在一起(被我家丫头吐槽为恶心的吃饭,最好笑的是,她自己也爱这么吃)。不慌不忙的再精挑细选一筷子小菜,然后一起下去,就在那一刻,突然有一种禅的意蕴升腾出来。仿佛那一刻,举筷、落筷,搭配、吃下去,这一系列的步骤和动作,不再如往常一般无趣,而是生出了一种安定的力量。在那一刻,周围的人和事情,已经远离我,独自沉浸在食物和吃饭动作构建的另一层世界中,从重复的动作和不疾不徐的姿态里感受到一种生活的独特体验。我把这种感受,想当然的理解为生活的禅。

生活最大的意义即是生活。吃饭,睡觉,买菜,工作,它没有别的意义,或者说它自身即是意义。不需要我们去解构,也不需要我们去赋予它内涵,提炼出概念。很多人喜欢从生活中挖掘寻找更高的意义和存在价值,试图克服生活庸常一面带给他的困扰和不满足。我觉得,这即是虚空不满,禅心未足的体现。

动作是渠道,吃饭是渠道,任何一种体验,都是我们叩响生活之禅的道路。但更重要的,是你内心的满足和空。我觉得内心越满的人,越空旷,或者说辽阔。他可以因为一件微不足道的小事而满足,如风吹柳梢、如月荷倒影,甚至是鸟鸣虫语,也能让他满足和欣悦。而他的这种满足与欣悦,是来自自在与外界的平衡,来自施与得的中和,来自完满内心的向外观照。自身即世界,那自然内心无比广大了。

我其实只是想说,我们的生命中有许多灵动一刻,有时候它很明显,让你可以从容的抓住,有时候它很晦涩,它隐藏在重重帘幕后,让我们很难窥看到真颜。我们日常里,太忙以至于很难静下来与它们相遇相知,但不要忘记,它们一直都在,只要我们有心。

前一阵看《深夜食堂》,我很喜欢电视剧里,日本人对待食物的态度。有一份感恩,相遇相知的欣喜,一种尊重与温暖的慰藉。我们热爱食物,亦如我们热爱生活,并非我们想要从它处获得什么,只因为我们发自内心的感恩与欣喜,想要对食物也好,对人生也好,对朋友亲人也好,对爱人也好,对从我们降临到这世上来的每一刻际会也好,由衷的说一句:

有你真好。

接上回说。

隐喻

片头出现了火车。火车的意象,在我看来,大概有三层意指。一,父母亲住在尾道这样的小地方小乡村,而自己的子女住在东京大都市,两个地方之间相距很远,从地理联系上,火车是最方便的交通工具,也是联系两代人之间感情的一个外化纽带;二,鉴于电影中涉及的战后的主题,火车还可以作为两代人之间代购的一个象征。火车是现代化的产物,是促进工业化大发展的关键因素,在地理上缩短了两地之间的距离,却没能在缩短两代人之间情感上的距离,反而因为乡村与都市、旧生活和新生活、战前与战后的思潮的不同,更加加大了父辈与子女之间的情感上得梳理;三,火车从尾道开向东京,看似是父母与子女之间越来越亲密,但结合主题和我提及的“渐行渐远”,实则是越来越生疏,火车的运动和前进,实际是代表了两代人之间隔阂与不理解的加剧,以及人与人之间孤独的本质与不可调和。

奶奶的两句台词很明显的点出了感情的裂痕,当她初来东京时,与爷爷在幸一(话说我真的很烦这个儿子,妈妈死了,跟个死人似的没什么感情,真是养了个白眼狼)的家的二楼讲话,她对纪子说:“好像也不太远,昨天我们还在尾道,今天我们就已近跟你在一起了”。后面奶奶要和纪子分离,奶奶想纪子来尾道看她,纪子说如果能近一点就好了,奶奶也回答说:“是啊,太远了”。这一近一远,当初的热切与如今的淡然形成鲜明的对比。

我在和丫头聊天时,都提到了工厂冒着黑烟的这个镜头。我当初的第一直觉是,好像让·维果在《尼斯印象》里的那个镜头。一般来说,这种微仰角,竖立frame,深色的构图,肯定是传达出了压抑的感觉。我倒是比较能瞎想能发散。我家丫头提供了一个新的视角来看待这个镜头。

我觉得这个镜头的处理有两层含义:一是战后日本,工业化进程加剧,资本的运作逐渐替代了以往家族式的劳作和手工艺者的方式,在经济上突飞猛进的同时,却没能给予战后日本家庭在心灵创伤上一定的弥补和慰藉,反而更变本加厉的撕裂了两代人之间的情感维系,两种不同的感情模式在工业化的冲击下开始瓦解。参见下图

联系工厂的镜头和后面,父母和纪子在东京玩时,看到的东京的镜头,可以相互印证,这是典型的工业化背景下的东京。奶奶和爷爷曾说,东京这么大,如果我们走散了,再也遇不到对方了吧。这一方面隐含了奶奶对子女和父母感情的疏离,一方面也隐射了工业时代对人们情感维系方式的变化和消解。爷爷在遇见自己老朋友时,两个人感叹“东京太大了,人太多了,想出头很难啊”,也是另一个对照和印证。

二是很明显的一个情绪的铺垫,因为这个镜头之前的镜头是如下

这是风景秀美的温泉旅馆里的镜头,这时爷爷奶奶虽然不开心(他们感叹这里还是年轻人待的啊),下一个镜头是工厂冒出的黑烟,接下来就是女儿的美容院。女儿对父母一贯是爱答不理,一心想着给自己小家庭赚取利益,少在父母身上花钱,这个工厂的镜头也侧面提供了观众对女儿的态度以及导演的批判,这里是压抑的,无人情味的。

Frame

日本电影,一但涉及到家庭伦理,最有特色的景框就是这种推拉的门。这是儿子幸一知道母亲病危之后的反映。他哼着小曲去看花草,镜头取远景,推拉门层层递进,形成一种强大的力量将这个人的情感绑缚起来,限制和压制在内心深处,所以幸一这个儿子从头至尾根本没有表现多少对父母的感激与爱,甚至是他对儿子,对妻子,亦没有多少感情。因为一个病人,就把说好的事情丢在一边,儿子吵着多少次要出去玩,都没达成。背对观者的位置,更加深了我们对这个人的厌恶之情。

当演员面对观众时,是我们和他感情最亲近的时刻,所以电影里爷爷奶奶的镜头,基本都是正面,四分之一侧面的亲密位置。话说每次看见这个儿子,我就恨不得砍死他,妈的,妈妈死了就跟个陌生人似的,一张死人脸没表情没触动。

下回接着说机位和构图,再次鸣谢丫头,哈哈。

这是我看小津的第一部。就如同小津之后一脉相承的后学是枝裕和、侯孝贤拍摄的电影,我是如此习惯并沉醉于东方伦理的细腻刻画中,无法逃脱每一次琐碎背后的真实,无法抵抗每一次低眉下面的坚强。回想起最近几年里一路看到的那些片子,那些导演,他们像一条清澈的小溪,荡涤去平日积攒下的烦躁、焦虑,而这条小溪的源头,大概就是小津那独创的电影美学吧。

从是枝裕和的《步履不停》、《幻之光》、《后の日》,到山田洋次的《母亲》、《弟弟》,到侯孝贤的《悲情城市》,虽然题材各有不同,但在表现手法上都具有一些共性的特质。比如长镜头的使用,空镜头的嫁接,固定机位的选择,自然光的使用,低角度平视,水平构图,室内空间的运用等等,最重要的是,他们在电影中都注入了一种超越现实世界又回归现实本身的独特诗意。在每一次细碎的描述和表现背后,隐藏的是从现实生活中超拔而出的东方玄妙禅思与东方伦理中独特又迷人的情感维系方式。他们不批判,不解释,不远离也不靠近,但在家庭空间中构建出独特的狭窄,与自然空间的广大形成鲜明对比,试图还原生活中最本真的特质与人本身的孤独在亲情中不断沉浮缠绕的真相。

虽然只是看的第一部小津的电影,但他独特又富有韵味的手法,还是给予我很大的感动。小津的技巧和电影美学,为后来日本甚至东方庶民电影中家庭伦理的表现,提供了一种最高妙抽象又最独特的范型。后来的导演们,无非是在这种范型的基础上模仿或转化。虽然已经看过几天,还有很多感受会记忆在脑海中,加上晚上和我家丫头聊天时讨论得到的很多印证和想法,遂记下了,以作后来看小津其他电影时的对比和印证吧。

直观

如果说有什么是我看电影中最先出现在脑海的东西的话,那一定是龙应台的那句话了:

我慢慢地、慢慢地了解,所谓父女母子一场,只不过意味着你和他的缘分就是今生今世不断地在目送他的背影渐行渐远。你站立在小路的这一端,看着他逐渐消失在小路转弯的地方,而且,他用背影告诉你:不必追。

另外就是咱们的一句老话:树欲静而风不止,子欲养而亲不待。

父母与子女之间,有多少亲密的联系呢?每个人的人生,在拥抱自己,接受孤独这不可逃避的命运之后,该怎样看待和处理与父母之间的关系呢?当我们每个人都慢慢长大变老,组成新的家庭,拥有自己的孩子,还会记得并懂得父母对子女之间的那种深沉的爱吗?或许更多变得如陌生人一般客客气气,变得只剩下利益和形式了吧。或许本来,大多数父母子女,就如同龙应台所言,终身一途,只是渐行渐远,越聚越散。

至于电影的主题,实在是无力在讲述了,看过之后,自然会领悟,如不能,也无可再多言。

转场空间

这幕戏是母亲去世,做法事结束后,一家人吃饭的场景。转场空间,是用三个镜头来表现。早期的电影一般用溶或圈等常规手法来表现场景的变换。小津的电影,大多数场景都是室内空间,在两个场景变换时,他独特的转场空间手法,已成为后来人模仿的经典。我和丫头讨论之后,是这么看待这三个镜头的。

一般来说,他的第一个镜头,是给自然或环境空间,有交待地理位置与承接上个镜头或事件的功用,在这里第一个镜头的墓群,连接到前面的灵堂法事;第二个镜头一般是下一个场景的外部镜头,空间会狭窄一些。这里涉及到几个内容。一是,第一个和第二个镜头的空间之间,是上下包含和递进的关系,推进到最后一个镜头即是最终的场景;二是第二个镜头多有走廊,我感到年代剧,已经室内空间时,走廊是一个使用很频繁的场景;三则是在处理镜头的空间的同时,会让下一个场景的声音以音画不同步的方式表现,让镜头之间更有联系和紧密感,保持情感上的一致。

想象两个镜头:推拉门开了一条小缝,里面的光撒到廊亭的走道上,内部的声音继续,但看不到人物的表情;或者是直接提供一个现成的例子,山田洋次《弟弟》里,优酱离婚后回家,镜头给到一个二楼楼梯,从半高处拍客厅的门,门侧开一道口子,露出黄色的光(手边没视频,没法截图了),以及多次出现的廊道走廊的空镜头

(山田洋次《弟弟》) 

这与日本的建筑也有紧密的联系。典型的日本庭院,除了榻榻米,小园子,推门,就是这个走廊。走廊在心理上,构建了一个过渡的空间,类似国画的留白和意在画外,给予观看电影的人及电影中的人一个情感上的空间和缓冲地带,一切的矛盾和冲突,或者是温暖和慰藉,都不适合在东方含蓄美学的表现下直观表现出来,从而让走廊这样一个过渡空间来体现出意犹未尽或者适度的伤悲,在中国古典哲学中即是平衡(即不大悲,亦不大喜),在日本的美学中,即是克制和忍(不合适以直接情绪来表现)。

另外一个层面,现代电影剪辑很快,镜头和镜头之间,是不容许观众喘气的,他们需要利用这样一种人为剪辑创造的紧张来引导甚至替代观众的思考和感受,所谓视听盛宴就是如此。而小津的电影,他们的这类电影,在每个事件和镜头的尽处,给予多几秒的时候,来沉静感受,调动观众的参与与代入。

另外,这样的一种处理,在某些时刻,会产生玄妙的顿悟。这是一种很难言说的感受,类似禅宗里的偈语,类似日本的俳句。俳句非常的朴实,看不到什么装饰性的辞藻,没有特别深刻的思想,有些俳句甚至是家长里短的大白话,但在某些时刻,如此直白的句式语汇,会激发和戳中我们每个人生活中那静谧美妙的灵动时分。俳句和这灵性相互印证,互为因果,超越出日常琐碎生活的桎梏,升华至令人心折的人生体验。

哎呀呀,写不动了,下次接着写吧,还有很多没讲出来。另外,看题目以为是什么情变的童鞋们,肯定上了个大当吧,哈哈。

现在翻书基本上都是散文、杂文和电影方面的。一直想踏踏实实看的社科、法律及专业一些的书,但还是性子急躁,做事不踏实,基本都很难坚持下去。最近有个机会,又蠢蠢欲动想要整一台kindle touch。这半年来基本省吃俭用为一桩事儿,也基本上快要启动了,算来算去,支出一台kindle touch的费用还是足够的,朕心甚慰啊。

最近翻了几本书,看书快,欠思考的毛病还是很大,继续努力吧。

《胡金铨武侠电影作法》,这本书国内没出版,从网上找来的。缺了第一章,不过问题不大。每章都和胡金铨制作的电影有关。访谈类的书一般说来都挺好看的,满足了我的窥私欲。之前因为看到《侠女》,惊为天人,还啰啰嗦嗦写了点东西,都是自己不成气的感受,没料想在书里胡老爷子的回答中得到了一点点验证,这个感受是特别愉快的。我还是那个观点,目前看到的武侠电影里,无出其右者,这判断是因为胡老爷子在东方古典美学的挖掘和表现上,真是深得禅味啊。另外的感受是,多读点书,多认真思考,做事踏实计较一点是挺好的态度,你看,虽然是拍电影,虽然是时间紧进度快,但细活儿,历史细节的考量上,胡金铨老爷子一点都不马虎。等有空看了张彻和李翰祥,再议。

《这些人,那些事》,第一次知道吴桑是《一一》里的NJ。《一一》是几年前看的,记得是在教研室里,一时兴起,想要看看这部电影。时间很长,3个多小时,下午,天气稍有点凉,但房间里开了空调,很暖和。不觉里这么长的时间就溜走了,电影落幕的时候,怔怔的呆坐了10分钟。我依稀记得那是一种空荡后的满足,有稍许悲悯,或是更多的唏嘘和嗟叹。从那时候,我知道一个叫杨德昌的导演,我知道一个叫吴念真的演员。再后来,我又后知后觉的接触到侯孝贤和他的电影。读《侯孝贤电影讲座》,读朱天文的《红气球的旅行》,了解到台湾那个时代电影人的悲欢欣悦,了解到吴桑的其人其事。记得《悲情城市》里有个作家,是吴桑演的,满口闽南语,叮咚作响,乡情乡音。有一点愤世嫉俗,有一点玩世不恭,夹着香烟的姿势也透着落寞,浸着沧桑。

我喜欢这个至情至性的人,会对参与表演的工作人员鞠躬致谢,会认真的因为自己的口气不易修改而向编辑道歉,会在多年之后再次去看弟弟的墓时,背过身去,留下不愿被靠近的孤寂。我想,吴桑在我眼里,是一个在俗世里背负着这些人,那些事踽踽前行的儿子和父亲,是一个认认真真、勤力平和的普通男人吧。

《电影的故事》,赶时间在图书馆里抽的,但运气很好,好读又不艰深。梳理了发明电影100多年来的脉络,介绍了各国电影及电影人的发展。铜版纸读起来特别舒服,这大概是kindle代替不了的,但也没必要作比,因为各有各的优点。每天读十来页,慢慢读慢慢看,很舒心。

《胡适杂忆》,我一直特别想了解胡适先生。以前看各种各样的文章里,也会提到胡适先生,但都是只言片语,不全面。有人喜欢他,有人讨厌他,再加之胡适先生是开一代先河之人物,其辉煌时期又在我最感兴趣的五四时期,所以这么样一个谜一样的人物,真是很吊人胃口。虽然读了这本书,也只能了解胡适先生的某一面或某个阶段,但不得不说,胡适先生是我极佩服的人物,除了学问外,更是他的德行高洁。《菜根谭》里讲,君子之心事,天青日白,不可使人不知;君子之才华,玉韫珠藏,不可使人易知。我赞同前一句,不赞同后一句。胡适先生做到了前一点,更做到虽有玉韫珠藏的才华,却不自夸,不骄燥,真是了不起。

常想,如果我辈能遇见胡适先生这样的一位先生做师长,做朋友,该是多么幸福的一件事儿!当然,这里插播一句,某丫头也是叔的老师,其德行才华自律纯真,也是殊为让人感佩的。

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也看了几部电影。喜欢三部。

《Witness for the Prosecution》/ 控方证人

说过了,不剧透,不看后悔。

《Le trou》/ 洞

犯罪大师。纪录片式的手法,真实,详尽,细节完美还原,音响处理很富张力。各种奇思妙想,利用手边的工具的诡思。有几场戏那真是了不起,叠罗汉一场,片尾一场,了不得,看得吊人。

《飞出个未来》

已经追到第二季,果然是后知后觉叔啊。超级好看,高端黑,高端讽刺,高端幽默,高端搞笑,绝非屎尿屁,也没什么脏口。编剧牛逼,真佩服。

另外看了《失恋33天》和《猩球崛起》。前面chick film,影像上电视剧、MTV化,故事流水账,纯粹满足女权主义思潮,没趣。后者其实俗套,动作捕捉这个技术很牛逼,但故事真心还是太低端俗套了,典型好莱坞,但各个部分都做到位了,也仅限于此了。

看到很多讨论,引起很多我觉得很有意思的想法,拿来说说看。

1、一种观点是主打同情牌,同情杨武在这件事儿中的弱者地位,并将其所作所为的缘由归集到社会制度的各种不健全。一种观点是主打个人牌,鄙视杨武作为一个男人,妻子的丈夫,在此次事件中表现出来的懦弱。

2、都无可厚非,我反而想到的是持这两种观点的人背后的心理动机和心理建设。第一种观点的持有者,应该是同理心极强的一群人,且普遍心肠软,对政府一贯抱有不信任感,对制度一贯持对抗态度,他们在事件中,首先想到的是作为弱者一方的杨武(真正的弱者是他妻子好么)延迟一个小时报警,不敢出现与之抗争,一定是制度在保护弱者方面出现了极大的漏洞。他懦弱性格的造成,是长期以来受到欺负时,没有健全的制度可供他求助和解决问题,才会懦弱至此。

3、第二种观点的人,一般来说应该是丛林法则的信奉者,热血、冲动,是正义感极强,且比较习惯于自我中心的勇猛的一群人。他们不能接受作为一个男人,在妻子受到如此侮辱时,可以懦弱到躲在一旁不敢吭声,不敢反抗。他们的潜意识里,这仍旧是一个男权社会,是一个暴力可以产生一定作用,解决一定问题的社会(此处不是贬义)。作为强势的一群人,可能在某种程度上视妻女为自我的财产,有一定的占有欲与控制欲,不可忍受私人财产受到侵犯。

4、那这两种观点持有者的性格不同,或者性格倾向不同,这些性格是从何而来的呢?也是社会普遍塑造的,还是自身小环境后天熏陶出来的,还是本身的天性中带有的,还是这三者都存在的?持第一种观点的人,并非否定第二种,持第二种观点的人也并非不赞同第一种,只是在某种需要摆明立场的辩论或者争论中,由本身的性格决定了在快速站队的过程中做出了自己的选择,而这种观点的选择必定终于自己潜意识中的取向。

5、18路人案里,路人见死不救,众人讨伐,呵斥道德沦丧,杨武案里,杨武懦弱不救(迟一个小时打电话与不打电话不同,但作为这个案件,又有其特别的地方),众人声援。这两种情况下,有很多不同的地方。

6、接上条。是否道德可以划分为社会道德和个人道德?道德一般说来是自律,用来作为自身行事的准则。是否存在所谓社会道德或者公德?该如何划分?判断的依据和标准是什么?是谁来定的?有没有可供使用的具体情境?道德是否可以推己及人?18路人案里,路人都是与受害者无关的行人,他们之间不存在像杨武和妻子这样亲密的关系,因此是否可以说,同情心这种感情,是因施者与受者的关系亲疏远近不同而不同的。就我个人而言,我觉得这个是成立的。那同情心到底该不该有程度的不同?而因此产生了程度的不同之后,由同情心驱动产生的行为的不同,是否该受到不同的对待和评判,而评判的一方在整个事件中又出于何种位置,这是个很复杂的问题,我不太懂。

7、18路人案里,路人不报警,不施救,受到批评,是因为一个人的同情心与同理心,在我们的社会中,因为各种社会问题的压迫而退到了一个前所未有的道德底线。我想,我们评判时,更多的是因为恐惧、不安及底线,反而不是因为道德。你的珍宝可能是我的毒药,道德只因个体而存在,公德才因群体而存在,所以我们害怕的其实是自己,而不是他人,我们不安的是底线,而不是道德。

8、18路人案和杨武案,两者的普遍性也存在差异。一个天天都可能发生,一个很极端。拿极端的情况来与天天可能发生的情况做对比,可能是不稳妥的,但为什么会存在这样一种情况,路人受到讨伐,而杨武却受到同情(媒体而非普通人的视角)?大部分媒体都强调不该指责杨武,因为他是制度的受害者。为何会这样?背后的隐喻岂非是,任何社会事件,将矛头指向那个大的、明显的、一贯不受待见的、强力的目标,会使得整个事件的分析呈现混沌的一面,且省时省力,卖得多卖得好。我并非说杨武不该同情,我觉得更要看到的,是媒体这番浪潮背后的深意。路人受到讨伐,杨武受到同情,背后所指向的都是那个大而化之的靶子,这大概才是媒体同情浪潮背后的意指吧。

9、一个孩子被碾,路人冷漠不救,我们愤慨;一个男人妻子被强奸,他不敢反抗,我们同情。是我们是墙头草还是我们的态度发生了变化,为何会发生变化?如果把每个拥有以上两种感受的人的心理投影出来,应该是:我们在前者事件中,投影成为了孩子的父母、亲人,我们在后者事件中,投影成了杨武本人。我们在前面谴责个体没有道德底线,我们在后者中谴责社会没有做好保护。虽然前者最后会被深化到社会这个大词上,但前后两个事件里,我们一个是针对个人,一个是针对群体。

10、对于1中的第一个观点,道德虚无真是个最好的办法。每个人都受到群体的影响,每个人都因此发生了改变,最终的最终,一切都是群体造成的,人人都有罪,这好像放弃了人作为能动的主体所应该为了改变自身而做出的努力吧;作为第2种观点,又明显过于情绪化,肤浅,无意于整个社会的变革和促使我们整体环境的向善。

11、接9。我们在两种身份中间摇摆,其实说明了,我们即想获得他人的帮助和宽宥,又想逃避责任的心理。其实,我们都是那群路人,也都是那个杨武。我们在遇到他人受难时,因为与己关系缺乏亲密联系而缺少同情心,我们又在事到身上之后,因为懦弱害怕逃避了责任时把责任推给了社会。我们两者都想做,只怕是没那么便宜的事情吧。

12、感情里,我不能接受杨武的行为,只因我是第二种人;理性里,我同情他的遭遇,也谴责社会保障机制的欠缺。如果要我说我更赞同那一个观点,我只能说,相对于个人道德的提升的这种虚无且可笑的想法来说,我更愿意去批评和谴责社会制度的漏洞,因为后者产生的影响更大,消除的灾害和问题更多,对普通人来说也更有意义。

Billy Wilder是编剧之神,那真是没得说,绝了。前几天看了他的《Witness for the prosecution》,只记得最后十分钟几乎屏住了呼吸,直至片尾升起,而中间庭审的几处,独自一人在房间里,关灯用投影仪看大屏幕的我,也禁不住喝彩、鼓掌、跳起来。

真是酣畅淋漓的一次享受啊。看完之后,为了让某童鞋的观影不受我的影响,硬是生生忍住没剧透一个字,如果剧透了,估计要被某童鞋害死了。

1、Charles Laughton刚出场的时候,叔简直是人生大幻灭啊,他在《The night of the hunter》里,还是个英俊帅气,有点邪的牧师啊,那时候身材还挺好的,这个坐车子里的大胖子是他么?简直是hitchcock的翻版么。晚上和某童鞋打电话,我抒发了自己的感慨,某童鞋突然告诉我,这两部戏只差2年。2年的时候,laughton兄就迅速肿胀成这样,这是经历了怎样苦逼的人生啊!神啊,完全记错了好么,laughton是导演不是演那个牧师的演员啊~!(此段更正由某童鞋指出,悄悄抹汗。。。)

2、Laughton是戏精,戏精啊!你何时能看到一个演员在胖成这样的情况下,脸上的每条褶子都讲着故事,藏着狡黠和戏呢。大概也只有我心中伟大的演员石挥可与之媲美了吧。Laughton做电梯、抽雪茄、排药片等等细节,都是人物的刻画。

3、Billy Wilder是神!可以说,这片子,看时几乎一秒钟都舍不得错过,这是何等的剧力与技巧!人物的刻画、悬念的设置,情节的推动都恰到好处。wilder在推动情节时,几样关键的东西:雪茄(爵士对男主判断、接受案件)、帽子(男主与被害者的故事)、信(高潮与关键转机),合情合理,有妙到毫巅。

4、剪辑、镜头恰到好处,绝不多余,干净又逻辑十足,这才是尊重观众智力的编剧和导演做的事情,只此一点就佩服到五体投地。

5、群戏精彩之极。爵士的护士(laughton的生活中的夫人)、受害者管家(英国有数的喜剧演员,她的口音与念词简直是喜剧演员中的典范)、男主(泰勒·鲍华,58年心脏病死在片场)、女主(56岁的黛德丽,神啊,照亮她的腿!),甚至控方律师梅耶斯,每个人的表演都如此到位华丽,享受。

6、我和某童鞋电话聊天时,谈起这部戏的庭审。我们都有共同的感受,即是庭审戏是如此的精彩,当为后世典范!至于精彩在哪里呢,和某童鞋聊天时估计讲了有大半个小时,这里就啰嗦不动了。简单的说,一是台词。台词除了符合人物之外,爵士的辩护词极为精准到位,深邃的表现了海洋法系中判例法的特色。

7、大陆法系中,判例一般不作为法律渊源,而海洋法系中判例作为其正式的法律渊源。最后一天,爵士的关键一战,即时建立在此基础之上。二是审判制度的表现,法庭辩论中控辩双方在逻辑游戏上的争夺。

8、三是人性的拷问,这里的拷问不是基于道德,而是基于庭审中证人证词的合法性和有效性;四是陪审团制度中对于陪审团成员基于何种场合和何种情况下获得用于判断的信息的标准和条件。

9、举个例子就好说了。当年辛普森案件里,为什么辛普森会判无罪?最关键的一个转折,就在于一个关键证人在某个问题上撒谎,被证明诚信有问题,导致他的证词有效性打了折扣,这个可以在林达的书《历史深处的忧虑》里仔细了解。

10、辩词的精彩,简直是无与伦比,其中闪烁的智性光芒,令人折服,而且还不乏小的诡计。结尾那真是太赞了,不能说太多了。

11、有谁能如此完美的将幽默与悬疑融合在一起,还完美的展现出来,他的师傅刘别谦做不到,希胖子也不涉此道,所以说真是天才没得跑啊。

12、阿婆的书也好,但billy wilder的功劳最大,没他的改编,肯定没这么好的戏。

当年放这个片子的时候,最后有个男声说,不要剧透,以免破坏别人的观影经历。我憋了这么久,也没讲情节有关的东西。和丫头聊天时,我俩都有一个感觉,真是舍不得再看Billy wilder的电影了。虽然叔已经收全了他的29部电影,但是近期真是一部都舍不得再看了。

何况当时看到,他的list里还有《sunset Blvd》,《The Apartment》,《Some like it hot》,《Double Indemnity》这样的片子,你还舍得这么快看完它们么?

舍不得啊。